RODOLFO YBARRA

BLOG DE

martes, 5 de septiembre de 2017

LÍRICO PURO, DE WILLY GÓMEZ MIGLIARO / POESÍA ESENCIAL / POR DAVID ABANTO ARAGÓN



Al decir lo que dicen
los nombres que decimos
dicen tiempo: nos dicen.
Somos nombres del tiempo.
                                                                                                                  Octavio Paz
En tiempos en el que el horror y la muerte, el silencio y la indiferencia van de la mano, articular lo que se queda en la garganta o en la carne es cada vez más difícil en singular. Nunca como en estos tiempos ha sido tan relevante recordar las raíces plurales de la poesía. Lúcido e intenso, incandescente y enigmático Lirico puro (Hipocampo editores, 2017), el nuevo poemario de Willy Gómez Migliaro (Lima, 1968) nos lo viene a demostrar con vigor.
Y en su caso, un poemario nuevo lo es en todo el sentido de la palabra, porque Willy Gómez explora posibilidades diversas en cada uno de sus libros, pasando de la textura abigarradamente metafórica a la experimentación de Lírico puro, donde el caudaloso verso del poeta se siente transfigurado por un ¡Eureka! que le hace desentrañar la experiencia primordial que armoniza la escritura, la creación poética y la vida.
Asistimos a una síntesis expresada en composiciones esenciales en rotación permanente, como ocurre con las imágenes capturadas por «una cámara de video en movimiento» señala Nivardo Córdova Salinas y a través de cuyas imágenes «el lector hace el poema, lo termina, construye su objeto poético» dice César Pineda Quilca.
Lirico puro se ofrece como un drama compuesto de soliloquios y aproximaciones: a la vez delirante y ascético, el yo poético entrega fragmentos de su experiencia y el misterio de la poesía.
El título juega con dos imágenes del poeta como creador. La imagen del poeta como un «lírico puro», vigente en posiciones esteticistas que reivindican una discutible «poesía pura» afín a una idea simplificada de la mística y, por cierto, de cierta lírica amorosa de estirpe romántica: un poeta «puro». La imagen del poeta como el artífice verbal, explorador de los abismos y los enigmas (ricos en conexiones religiosas, filosóficas y psicológicas) del ser humano inmerso en el «mundanal ruido» de la sociedad: un poeta «comprometido».
Vinculado a esto el título nos remite a la idea de una creación «pura» opuesta a la llamada creación «comprometida» (adjetivos que remiten a calificaciones muy empleadas en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado para distinguir dos tipos de poesía).
 Sin embargo, estas imágenes, que invitan a la dicotomía que distancia el vuelo sublimado «desencarnante» de la inmersión implicada con la realidad, caen destrozadas en la sólida propuesta poética de despliega Lírico puro. Sus composiciones están nutridas de belleza y experiencia social a la vez. Nos muestran que lo esencial de la poesía se encuentra en la vida misma de las palabras, y es en esa profundidad de la palabra donde hay que encontrar la acción de la poesía y, a partir de ahí, comprender su importancia. Entender y sentir que la poesía es el fundamento de la vida en sociedad.
Cómo separar lo «puro» y lo «social», en una poética expresada en composiciones que escarnecen la burocracia y la alienación. Como ha explicado Javier Ágreda, la poesía de Willy Gómez Migliaro «une la experimentación verbal con la reflexión sobre temas trascendentes; una combinación que asegura la calidad de los textos, pero que también les da un cierto hermetismo».
Su poesía, añadimos, cree en la palabra —bella o fracturada— como acción. Se aproxima de un modo no escéptico al lenguaje. Es arma cargada de futuro y en cada representación de la realidad alguien toma partido. Cuando vacila, teme, sospecha. También cuando legítimamente afirma.
Sus composiciones tienen un ademán vertiginoso que lleva implícitos el impulso moral y la imperfección que engrandecen las artes. Es una exploración profunda a modo de una aventura transfiguradora y no de mero alarde ingenioso o adorno rítmico-metafórico.
Todos sus elementos contribuyen a la nostalgia de nuestra disolución porque esa mirada del poeta, solo a través de la cual el caos nos es comprensible como un elemento del orden ficticio que nos permite entendernos de cierta manera con la realidad, sabe mirar más hondo que nuestros ojos y sabe descubrir en nuestra posibilidad de aniquilación la trampa de la realidad, la certeza del todo y de la nada.
Y es que como ha señalado el poeta en una entrevista hecha por Katherine Medina: «La poesía es otra manera de pensar la vida. Los que escribimos poemas sabemos que apenas nos alcanza el lenguaje. Nuestros balbuceos no sirven para nada. Sin embargo, nuestros cantos son siempre de vida y esperanza».
El poeta es un hombre y más que uno a la vez: una multitud de voces acalladas, de deseos sepultados por la chatura oprimente de las convenciones sociales, que pugna por liberar las pulsiones nocturnas, por hundirse en el goce del exceso o la locura. Y cuando la disolución parece inevitable, acuden las fuerzas apolíneas, el temple, la firme serenidad para no apartarse del surco esperanzado de la vida.
Javier Ágreda subraya que «En estos nuevos poemas esos grandes temas siguen estando presentes, pero solo como trasfondo, pues los versos giran más en torno a la experiencia cotidiana y la memoria personal». De algún modo, Lirico puro es un viaje de la memoria.
Pineda Quilca ha señalado, por su parte, que en las composiciones de Lírico puro «vemos cómo se construyen y devalúan los objetos, en la palabra, para instaurar una nueva lectura, una nueva búsqueda de sentido para integrar quizás el alma a las cosas» y añade que «La escritura de Lírico puro se impone como una respuesta a la imposición del sentido, de la razón y de una dictadura estética», con la presencia de «una impronta surrealista, de poesía fragmentaria, de discurso disgregado posmoderno».
Por nuestra parte queremos apuntar que más que la entrega al flujo poético de la escritura automática del surrealismo (que permitiría percibir Lirico puro quizás «como un solo poema largo»), se nutre de la efusión de la experiencia beatnik, expresada con recursos expresivos que se acercan más al collage textual de la poesía de lengua inglesa, que a la incandescencia de la imaginación surrealista.
En las composiciones en rotación de Lírico puro se intuye una poesía de dos tonos que se interrelacionan e integran permanentemente. Por un lado, el tono confesional, que rezuma a menudo la desazón por los sueños que quedaron en promesas incumplidas, la angustia ante el futuro incierto, el dolor de la insatisfacción, pero también, por otro lado, una poesía de tono expresionista que Córdova Salinas caracteriza como «una poesía que confronta, que desenmascara, que revela el lado oscuro del mal llamado milagro peruano, donde por ejemplo la informalidad, la explotación laboral, la industria de la falsificación y el crimen organizado a veces visten de saco y corbata, donde incluso la alienación se desborda y la violencia social impera en todas sus formas».
Lirico puro despliega esa transformación de la subjetividad que trasciende la rutina cotidiana, pero no la experiencia de lo real. De hecho, en la encrucijada de lo interno y lo exterior, en la brega por establecer el propio ser y estar en el mundo, es que se halla el centro de gravedad del poemario.
Y sin duda, esa transformación supone el proceso dinámico de una conciencia que, con insistente rigor, encara al mundo y se examina a sí misma a través de «fragmentos de nuestras vidas superpuestas sobre /lo real de su espejo de nuevo».
El estremecimiento esencial privilegiado de la poesía recorre sus composiciones, presto siempre a desencadenar tempestades de belleza que arrasan las pautas acostumbradas de la lógica, la moral, la gramática y el lenguaje poético dócil frente a los cómodos modos de la corrección, la armonía domesticada y el buen gusto domesticado.
El poeta también está rehaciendo su voz expresada en libros anteriores fusionando la recreación de experiencias con la escritura de poemas, a los cuales luego interpreta, lector de sí mismo (el epígrafe que abre el poemario pertenece a Raymundo Nóvak creatura-eje de su poemario La breve eternidad de Raymundo Nóvak) y de la resonancia de obras ajenas en su impulso creador.
La de Lírico puro es, así, una poesía del re-conocimiento: no se orienta hacia un trasmundo metafísico o utópico, sino que redescubre esa otra realidad en la realidad en la cual se respira, se siente, se piensa, se sueña y se muere. Como otros grandes poetas como Martín Adán, Juan Ojeda, Enrique Verástegui, Miguel Ildefonso, o como César Vallejo en Trilce, Gómez Migliaro escribe de (y desde) la descarnada conciencia de un misterio: el de la existencia física, carnal. «el yo se divide uno entre /lo natural y lo obligado del ojo que suma /inclinaciones sin fondo el plano o /de nuevo bosque mental y detalle de los/que quedan desgarrados ante la unidad», declara la voz poética en Lirico puro.
Radical y visceral, la experiencia de hallarse en el mundo es la que alimenta a la imaginación verbal de Lírico puro. La conjetura de la voz lírica señala una forma de entender el ejercicio y el sentido de la poesía. En efecto, la voz del poeta no busca la proliferación y el exceso, sino la esencia, la concentración y el despojamiento.
Para el poeta vivir y crear significan experimentar en una dimensión más honda --y sabia-- al recordar, «reciclar», captando la presencia esencial de lo ausente, el mensaje del silencio y la aceptación de una existencia vivida a plenitud. Todo ello esta vez alcanza su fruto en los poemas cincelados y concisos, siempre al borde de un silencio que no implica fracaso expresivo ni incomunicación, sino depuración vital más allá de las palabras. Así, en las odiseas de saber decir es también esencial aprender a no decir de más.
Independencia, julio-agosto de 2017


Referencias
ÁGREDA, Javier. Lírico puro de Willy Gómez. Reseña publicada en la revista virtual El Montonero. Disponible en: http://elmontonero.pe/columnas/lirico-puro
CÓRDOVA SALINAS, Nivardo. «Willy Gómez Migliaro: “Soy un sobreviviente”».
MEDINA, Katherine. «“La poesía es otra manera de pensar la vida”» Entrevista con Willy Gómez Migliaro publicada en Agenda CIX el 9 de abril de 2017.
PINEDA QUILCA, César. Lírico puro. Palabras de presentación del libro leídas el viernes 21 de julio de 2017 en la Anti-FIL. En la mesa de presentación estuvieron también Franco Osorio-Antúnez de Mayolo Paredes y Teófilo Gutiérrez, editor del libro.
Disponible en: https://nidodepalabras.blogspot.pe/2017/07/lirico-puro-por-cesar-pineda-quilca.html

domingo, 20 de agosto de 2017

ENTREVISTA CON MARIO VARGAS LLOSA. (ENVÍO DE HÉCTOR ÑAUPARI)

Realizada por Luis Chamochumbi, Paul Laurent y Héctor Ñaupari
Editada por Paul Laurent y Héctor Ñaupari



Nota:
"Agradezco a Rodolfo Ybarra publicar esta entrevista que hicimos a Mario Vargas Llosa en el año 2001 Luis Chamochumbi, Paul Laurent y yo. Por desavenencias y nimiedades atribuibles sólo a mi persona, se publicó en mi libro Páginas Libertarias sin la mención completa que correspondía. Se hace ahora para corregir ese error.
Héctor Ñaupari".



Básicamente lo que queríamos tratar era el tema del compromiso del escritor, que es central en su pensamiento. Si sujetamos a cualquier escritor al compromiso, ¿no quedaría circunscrito a todo lo que éste pudiese establecer, mutilando su esencia creativa?

Lo que me parece inaceptable y poco realista es establecer normas a las que tendría que ceñirse rigurosamente la actividad intelectual, literaria y artística.

Eso no ha dado resultados jamás, por una razón muy simple: la comunidad intelectual, artística y literaria es inmensamente variada y los escritores son muy distintos unos de otros, por su sensibilidad, por su temática, por sus obsesiones o por las circunstancias dentro de las cuales escriben. 

Entonces, es una ingenuidad pensar que pueda establecerse un común denominador, de cualquier índole, para los escritores. Dicho esto, y reafirmando que para cualquier actividad artística la libertad es indispensable, también se puede decir lo siguiente: que una actividad creativa no es gratuita, se da dentro de un determinado contexto social, histórico y cultural, y que, en teoría al menos, tiene también unos efectos sobre ese mismo entorno.

Algunas consecuencias se derivan de las ideas, de las imágenes o de las ficciones que produce la actividad creativa. Ése es el contexto indispensable para hablar del compromiso del escritor.

¿Tiene el escritor una responsabilidad que no sea estrictamente estética, artística?

Creo que sí la tiene, por la sencilla razón de que un escritor se comunica a través de lo que escribe, en un contexto social y, por lo tanto, aquello que hace de alguna manera busca tener un efecto en ese espacio. Ahora, tal como yo lo entiendo, el compromiso es muy amplio, no tiene necesariamente una connotación política de una manera explícita.

Pero si un escritor a la hora de escribir no tiene conciencia de su entorno, la actividad literaria sería una actividad completamente solipsista, que no tendría absolutamente ninguna significación para nadie fuera de quien la escribe.

Si tiene un efecto, si de alguna manera deja una huella, es importante que esa huella forme parte de la conciencia del escritor que escribe. Desde luego que no es lo mismo escribir un ensayo donde tú te mueves en un mundo fundamentalmente racional, de ideas, que escribir un poema onírico donde tú actúas muchísimo más en función de impulsos, de pálpitos, de intuiciones, que de un discurso racional.

Hay géneros muy distintos y no puedes hablar del compromiso como de algo perfectamente idéntico en todos ellos. Pero sí creo que si una literatura y una actividad intelectual en general no ejercen algún tipo de función crítica en el medio en el que están, son actividades de alguna manera condenadas al fracaso. Esa función crítica es lo que representa para mí el compromiso del intelectual.

Ahora, "función crítica" es también algo muy amplio, tú puedes criticar aspectos muy negativos de la realidad, y desde otra perspectiva criticar aspectos muy positivos.

Por eso creo que la función de la literatura y de la cultura en general es una función crítica, de cuestionamiento a lo establecido, de una constante revisión sobre lo que una época considera una certidumbre de tipo político, económico o cultural y que la mejor literatura indudablemente es aquella que provoca una revisión constante, permanente, de lo que es el mundo en el que uno vive.

En ese sentido sí creo que toda buena literatura es una literatura crítica, que obedece a una forma de compromiso, en algunos casos conscientes y en otros casos inconsciente, natural o espontáneo, pero la literatura conformista, la literatura que es una mera descripción –diríamos, neutral– de la sociedad, a mí me parece destinada al fracaso.

Es una literatura perecedera, que no deja huella, aunque tenga un valor de entretenimiento, de diversión momentánea, pasajera, en la que no se puede hablar del compromiso.

Tampoco se puede hablar del compromiso como en los años treinta o cuarenta, cuando tenía un carácter político exclusivo y casi excluyente ¿no es verdad?

En esa época hubo ilusiones respecto a los poderes de la literatura que la realidad luego ha desmentido. Un poema o una novela no van a producir un trastorno social inmediato ni muchísimo menos.

Esa idea, que prendió y tuvo muchísima audiencia en los años cuarenta y cincuenta, hoy se ve como una ilusión, una visión muy ingenua de la literatura.


En esa medida, ¿esto del compromiso forma parte de un proceso racional por parte del escritor? ¿Debe serlo?

En muchos casos es racional, desde luego, pero en otros casos no creo que sea racional. Hay escritores que no se consideran escritores comprometidos, y cuya obra sin embargo transpira una actitud muy crítica indudablemente. Vamos a poner el caso de Kafka.

La idea misma de compromiso para Kafka era inexistente, la literatura le resolvía básicamente un problema personal. Y es una literatura que escribió ni siquiera con la idea publicarla.

Era algo tan personal, tan subjetivo, respondía tanto a una problemática individual que ni siquiera se preocupó por publicar e incluso, sabemos que le pidió a su amigo Max Brod que quemara los inéditos que había dejado.

Y sin embargo nosotros no podemos leer a Kafka sin sentir que la extraordinaria riqueza de esa obra de alguna manera tiene que ver con un contexto histórico y social, que todo ese mundo absurdo, disparatado, donde los hombres se convierten en insectos, donde los individuos quedan atrapados en mecanismos que no pueden entender y contra los que no pueden defenderse, que los destruyen, que los deshacen, son entre otras cosas una visión alegórica de una certeza total sobre lo que es el mundo, la deshumanización que representó el fascismo, los totalitarismos, la enajenación burocrática de la sociedad.

Probablemente Kafka jamás planteó su obra como una denuncia de ese estado de cosas; pero su intuición, su sensibilidad, su percepción de la realidad profunda de su tiempo hizo que su obra, sobre todo a la distancia, adquiriese esa perspectiva crítica.

Creo que eso pasa con toda la gran literatura, en muchos casos con prescindencia de la conciencia del propio autor.

Pensaba en el caso del compromiso entendido como la vocación...

Ésa es otra cosa. Desde luego, ése es el compromiso primero y fundamental. Si tú asumes una vocación de tipo creativo, eso implica indudablemente un compromiso, un mandato de rigor, un mandato de autenticidad. Yo creo que allí lo fundamental es la palabra autenticidad.

Expresar aquello que tú sientes, escribir sobre lo que te motiva, una coherencia respecto de lo que eres y de lo que haces, ése es el compromiso básico, previo, sin el cual ningún otro compromiso tiene sentido, porque si tú no eres capaz de producir una obra rigurosa, auténtica, pues el significado que pueda tener esa obra en otros planos no va a existir.

Para que una obra tenga algún efecto es fundamental que tenga un coeficiente de tipo estético, artístico, que la justifique. Pero no creo que ese compromiso agote de por sí la literatura.

Creo que hay, junto con él, un compromiso que forma parte de la literatura, y es ése compromiso el que tiene que ver con el hecho de que tú eres parte de una comunidad, de un conglomerado humano, que tú eres también un ciudadano, alguien inmerso en una sociedad, con una problemática, y el escribir o el pintar o el componer música no te puede exonerar de una responsabilidad que tienen todos los ciudadanos.

Ése es un terreno muy peligroso, muy delicado, siempre hay el riesgo de la demagogia, de la manipulación. Estoy en contra de la idea de la gratuidad de la actividad artística o creativa.

Creo que es una actividad que está dentro del entramado de lo que es la vida, y cuando hablamos de la vida hablamos de la vida social, de vida histórica, de vida política.

Hay escritores como Neruda, que en nombre de un tipo de compromiso social justificaron regímenes totalitarios...

Y no sólo Neruda. Uno de los casos terribles de la historia contemporánea es cómo intelectuales o escritores de altísimo nivel, algunos de ellos de enorme talento, al mismo tiempo que eran capaces de producir una obra riquísima desde el punto de vista poético o narrativo, eran capaces de convertirse en corifeos.

Ésa es una pregunta que se hace siempre George Steiner: ¿Cómo es posible que el filósofo más grande del siglo XX, Heidegger, fuera un nazi?

¿Cómo es posible que esa mente, capaz de reflexionar con esa lucidez tan extraordinaria sobre el problema del ser fuera alguien identificado con un régimen fascista inhumano, monstruosamente injusto?

Lo mismo se puede decir de los poemas a Stalin de Neruda, de los poemas a Stalin de Eluard, de Aragon –uno de los grandes poetas franceses–, de los intelectuales fascistas, La Rochelle, Brassillac, Céline, uno de los más extraordinarios novelistas, indiscutiblemente; un novelista del Apocalipsis, fue un nazi. Es la gran pregunta.

Cuando nosotros hablamos de compromiso, no tenemos que hablar necesariamente de un compromiso positivo, el compromiso puede ser profundamente negativo.

Un compromiso no significa que uno defienda siempre las buenas causas, se pueden defender las peores. Céline es un hombre totalmente comprometido en una lucha política, muy auténtico y al mismo tiempo monstruosamente equivocado.

Es un antisemita constante: sus dos grandes libros, El viaje al final de la noche y Muerte a crédito son fascistas, en los cuales el antisemitismo es una especie de atmósfera en la que se mueven todos esos seres mediocres, de pequeña burguesía, llenos de prejuicios, de complejos, de odios, de resentimientos.

Eso no le impidió escribir unos murales extraordinarios de un mundo, de una época, que al mismo tiempo que nos producen –cuando hacemos un análisis de tipo racional, ético, político– una inmensa repugnancia, también admiración por su vuelo creativo, por su fuerza.

Esas paradojas forman parte de la cultura, de la literatura. La literatura no sólo es bienpensante, también es mal pensante, muchas veces. Pero lo que no es, creo, es conformista. La literatura puede producir obras que nos parezcan, desde un punto de vista político, aberraciones intolerables; y, al mismo tiempo hay en ellas una grandeza, que podemos llamar infernal, pero esa grandeza forma parte de la realidad.

Las obras de Marqués de Sade por ejemplo, que describe un mundo que por una parte nos produce un vértigo de horror por la infinita crueldad y por el egoísmo monstruoso, al mismo tiempo hay una genialidad en la que de alguna manera se están expresando todas esas pulsiones destructivas y autodestructivas que forman también parte de la personalidad humana.

Creo entonces que cuando hablamos de compromiso es muy importante tener presente que ese compromiso puede tener un carácter positivo, constructivo, o profundamente destructivo e, incluso, antihumanista y antihumano.

La literatura expresa lo que es el ser humano, y el ser humano no sólo son los ángeles, son también los demonios, que se debaten allí en esa jaula –como decía Bataille– que es el ser humano.

¿En su caso es lo mismo cuando escribe? ¿Cuándo crea una novela o un artículo periodístico?

Cuando escribo un artículo periodístico o un ensayo me muevo en un mundo que para mí es fundamentalmente racional, donde creo tener un control casi absoluto sobre aquello que escribo. No es el caso cuando escribo una novela.

En ésta también me muevo en un mundo de racionalidad, pero ese mundo está alimentado constantemente por materiales que son espontáneos, que muchas veces vienen de esos fondos que la razón no controla, que son instintivos, intuitivos, donde hay un factor irracional que juega un papel muy importante en la creación.

En ciertos géneros es más visible y en otros lo es mucho menos. Por eso creo que cuando un escritor quiere defender unas tesis determinadas, algo que tiene que ver fundamentalmente con la conciencia, con el conocimiento, con la razón, es mejor que utilice el artículo, el ensayo, la conferencia, y no la novela, un género creativo en el cual el elemento de espontaneidad es muy grande e importante, y por tanto el control racional sobre ello es mucho más precario, es mucho más débil.

La literatura está llena de obras que de ninguna manera fueron una expresión coherente de lo que el autor fue, de la realidad social de su tiempo.

Al contrario, hay unos contrastes extraordinarios entre lo que era quien escribió y la obra que él escribió, y eso se debe a la presencia de ese factor irracional, que en muchos casos no aparece y en otros es un factor fundamental.

A mediados del siglo XX, un crítico inglés, Gilbert Highet, explicaba que, a comienzos del XIX, esta noción del compromiso era propia de la perspectiva romántica, la misma que le era ajena, por ejemplo, a Goethe, quien no tenía la misma óptica de Víctor Hugo.

En el primero lo social no estaba en su mente. No era parte de su angustia intelectual. En el segundo era todo lo contrario. Así, por la irrupción del librecambio, mientras los comerciantes veían un mundo apto y pletórico de posibilidades, el intelectual (romántico) asumía aquello de distinta manera, un futuro negro y perverso.

La función del intelectual ha sido buscarle tres pies al gato, aunque tuviera cuatro. Por eso te decía que la literatura –que quizás en el mundo clásico no era así– en el mundo moderno es un contrapoder, es una manera de oponer una resistencia a lo que es el poder temporal, el poder social.

Si en una sociedad determinada la Iglesia tiene un poder demasiado grande entonces la literatura suele tener un sesgo libertario, radical, antidogmático, porque es el poder que tiene al frente, y el que estimula más esa actitud crítica.

En un mundo totalitario la literatura –lo hemos visto en el caso de Rusia– más interesante, la que puede escapar al corsé terrible de la censura, es fundamentalmente una literatura antitotalitaria, antidogmática, que se defiende contra ese conformismo atroz que tiene la cultura dentro de una sociedad totalitaria.

En un mundo democrático, es un caso bien interesante. En la sociedad democrática la literatura no tiene necesariamente un sesgo antiautoritario porque ése es un problema teórico antes que real.

Entonces la literatura va por otro tipo de resistencias y puede defender el placer, en un mundo donde hay todavía mucho conservadurismo y muchos prejuicios.

Porque ese ribete crítico, rebelde, antipoder, para no decir antisistema, está siempre irrigando la literatura, unas veces de manera explícita y otras de manera indirecta.

Pero la literatura no parece ser –por lo menos en la edad moderna– una actividad para describir neutralmente la realidad, para contradecirla, para contrarrestarla, oponiéndole ideas o imágenes que de alguna manera la cuestionen.

Algunas veces la fuga es hacia la pura irrealidad y eso también puede tener un sentido crítico muy fuerte en un momento determinado. Por ejemplo, un caso muy interesante que señalan los críticos es Bartleby, de Melville.

Es el relato de un oficinista que un día se niega a trabajar, a ser activo, sin ninguna manifestación de hostilidad: simplemente, se niega a hacer nada. Al final, pierde la vida adoptando esa actitud de pasividad extrema.

Ahora, ¿en qué momento se escribe ese relato? En el momento de la máxima eclosión industrial en Estados Unidos, cuando este país pasa a ser rápidamente la potencia de dinero, del trabajo, del esfuerzo individual.

Bartleby es la oposición radical trágica: la inmolación de un individuo en contra de eso, como el bonzo que se quema protestando contra la guerra. Melville sostiene que ese mundo que se está cuajando alrededor de mí es completamente inaceptable y ¿qué voy a hacer yo? Nada, voy a bajar los brazos y voy a dejarme morir.

Es un símbolo extraordinario de la oposición a través de la ficción de la tendencia dominante e irresistible de una época. En eso sentido, tomando ese ejemplo, creo que toda gran literatura es siempre una literatura crítica, comprometida.

Hablando del proceso creativo, del oficio, de la experiencia en las técnicas narrativas, ¿padece crisis narrativas?

Creo más bien que uno vive en crisis permanentemente. A no ser que un escritor se vuelva un escritor rutinario, que ha llegado a dominar una técnica, y esa técnica simplemente alimenta todo lo que hace. Pero ése no es el escritor del que hablo, el escritor rutinario se vuelve rápidamente un cadáver.

Si un escritor está siempre cuestionando la realidad, a sí mismo, lo que ha hecho, fijándose topes diferentes, y además manteniendo una autocrítica muy intensa de lo que hace, eso lo hace vivir en la inseguridad y lo mantiene vivo. En el momento en el que empiece a sentirse muy seguro de sí mismo, se empieza a volver una estatua, y las estatuas son muy malos escritores.


Barranco, 6 de diciembre de 2001 

viernes, 16 de junio de 2017

UNA RESPUESTA / UN POEMA DE MI AMIGA MONTSERRAT ÁLVAREZ / ENVÍO DE WILLY GÓMEZ





La siguiente entrevista a mi amiga Montserrat Álvarez, que inicialmente iba a salir en el Clarín de Argentina, fue boicoteada por el mismo entrevistador que tuvo miedo de publicarla. Imagino otros intereses, pero siempre hay miedo a esa lucidez y fuerza con que la poeta suele responder.  Pedí a la autora de  Zona Dark, darme la exclusiva para difundirla. Previa conversa siempre placentera, la presento junto a un poema inédito y potente que ha tenido a bien cederme.
                       Willy Gómez Migliaro
Centro de Lima, junio de 2017.



MONTSERRAT ALVAREZ

(Zaragoza, España, 1969)

Premio de poesía en los Juegos Florales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1990, y Premio Poeta Joven del Perú, 1990-1995. Estudios de filología inglesa en la Universidad de Zaragoza y de filosofía en la Pontificia Universidad Católica del Perú, en la Universidad Católica de Asunción, Paraguay, y en el Instituto Superior de Estudios Humanísticos y Filosóficos (ISEHF), Asunción. Correctora para diversas editoriales y diarios en Paraguay. Ha publicado Zona Dark (poemas), Lima, 1991, Doce esbozos haitianos y un cuento andino (cuentos), Asunción, 1994, Espero mi turno (¿nouvelle?), Editorial El Augur, Asunción, 1996, El Poema del Vampiro("diálogo platónico-gótico"), Editorial Arandurá, Asunción, 1999, Underground (poemas), Arandurá, Asunción, 2000, Alta suciedad (poemas), Bala perdida, Ediciones El Billar de Lucrecia (México, 2007) Es una de las voces más interesantes de la poesía peruana e hispanoamericana. Actualmente vive en Paraguay.

_______________________

¿Cuál es la situación de la literatura paraguaya actual?

Antes de dar mi testimonio, debo indicar mis flaquezas: vine a Paraguay muy joven, he vivido aquí desde entonces y no puedo comparar el mundo cultural y literario paraguayo con otros; y vine en parte huyendo de –sé que esto dará pie a burlas, pero es verdad y es un dato que influye en ese testimonio– la fama, muy precoz en mi caso: no solo no me interesa el renombre, sino que mi ideal –quizá tímido o cobarde; quizá, posibilidad más oscura, meramente misántropo– es el anonimato –de hecho, escribo, pero hace años que no publico (salvo artículos, porque vivo de ellos)–. Lo primero me impide exponer mis observaciones como un «caso», dado que ignoro si se trata de una ley; lo segundo, por falta de empatía con ambiciones que no entiendo, puede dar a tales observaciones cierta dureza. Dicho esto, Paraguay fue para mí –pero tal vez cualquier país lo hubiera sido; por la primera flaqueza dicha, no puedo saberlo– el lugar del desengaño y del hallazgo: desengaño del mundo literario y cultural, hallazgo de mi modo de hacer literatura, que solo puede ser al margen de ese mundo. Actualmente soy una escritora, por decisión propia, absolutamente marginal.
No veo, francamente, talentos ocultos en la, para mí, predominantemente cuantiosa e insípida producción literaria de Paraguay (quizá sea así en todas partes); sí un constante reclamo de visibilidad y una abundancia de quejas, siempre imprecisas –de hecho, mendaces– por su falta. Falta que no existe: por el contrario, la promoción de escritores de todo género (literario), edad y sexo, de parte de sus grupos y amigos –con reciprocidad: promoción mutua–, y de parte de los medios en general y de los centros culturales, academias o asociaciones –como el Centro Juan de Salazar o la Sociedad de Escritores, que exaltan y publicitan a varios, por ejemplo–, para mí la resume bien el dicho: «Mucho ruido, pocas nueces».
La política paraguaya es tradicionalmente clientelista y mafiosa, estructurada como un sistema de alianzas para beneficio mutuo y de lealtades y compromisos basados en el intercambio de respaldos y favores, y esto incluye la política cultural: amigos o aliados se aplauden entre sí frente a un público que no tiene acceso a otras visiones y reciben el refuerzo de una prensa y unas instituciones movidas por los mismos mecanismos. Las redes sociales, como en todas partes, para la mayoría solo potencian los espejismos; las alternativas que podrían brindarles a los espectadores y lectores son percibidas por muy pocos, y precisamente por los que ya tienen de por sí suficiente lucidez como para sospechar o saber que lo que se presenta como literatura paraguaya no necesariamente es tan interesante como se cree.
Hace unos años, el Correo Semanal, suplemento del diario paraguayo Última Hora, publicó una serie de reportajes a diversos escritores; no conservo esas hojas, por desgracia, pues eran un penoso ejemplo de estas imposturas: afirmaciones sin sustento, acusaciones no verificables contra enemigos nunca nombrados –acusaciones vacías, pues, pero que, por ello mismo, nadie podía desmentir– que supuestamente habrían excluido a esas personas, según ellas mismas, de algún espacio, y toda clase de infundios emitidos para crear una ilusión de heroísmo sobre sí mismos por los propios escritores y supuestas víctimas; algo por demás indigno, y, sobre todo, ridículo. Sin datos, sin investigaciones, sin nada. Pero el sistema descrito funciona tan bien que muy pocos –incluyéndome, tal vez cinco personas– nos reímos aquella vez de esos reportajes –que, sin embargo, eran y siguen siendo muy cómicos–. Este es un ejemplo de las manipulaciones procedentes de los escritores considerados «emergentes» –los presentó así el redactor de aquel diario–. Cuando tomé hace tres años la posta de la dirección del Suplemento Cultural del diario Abc Color, este suplemento formaba parte de ese sistema –era, en realidad, vocero suyo–, del cual yo no formo ni formaré parte nunca; mi posición es extraña, por absolutamente marginal; por eso, al asumir yo este puesto laboral, naturalmente, cundió la alarma y los señores de la Sociedad de Escritores, la Academia Paraguaya de la Lengua, etcétera, utilizando todos los contactos, poderes y recursos, formales e informales, a su alcance presionaron a los directivos y dueños del diario para que me sacaran del puesto. Este es un ejemplo de las manipulaciones procedentes de los escritores considerados «consagrados».
En realidad, no son dos bandos opuestos: unos fueron lo que son los otros, que serán en breve lo que estos ya son. No hay renovación, sino continuidad: son todos, para mí, en suma, la misma cosa.
Cuando hablamos del golpe de Estado que derrocó a Stroessner en 1989 decimos golpe y no revolución: de una revolución se espera que no deje en pie la estructura de poder sobre la que se basa el régimen que derroca. El golpe que derrocó ese régimen la dejó en pie con sus herramientas de legitimación, osamenta de la sociedad local. La prensa, la educación, el estado, la cultura tienen la marca de hábitos heredados que son parte de las estructuras del poder en Paraguay, donde la censura ya no es ante todo estatal, sino social. Los grupos literarios «oficiales» y los «emergentes» buscan lo mismo: acaparar espacios, visibilidad, premios, viajes, etcétera; no hay entre ellos una diferencia estructural, sino mercadotécnica. Bajo las aparentes oposiciones del mundo literario, mero juego de superficies, los diversos grupos –con los muy promocionados pero que se autoproclaman excluidos a la cabeza– son iguales. Nadie desea ser dueño solitario pero absoluto de sus ideas. No entrar en grupos que respalden y excluyan en Paraguay es ser un outsider. A un muerto que haya vivido así se lo homenajea, pero a un vivo se lo descalifica, y nadie ve los mecanismos por los cuales cabe hacerlo sin que parezca indigno. Así fue con Rafael Barret, que ensalzan paradójicamente aquellos cuyas políticas de grupo, sean parte de grupos con poder, lo sean de grupos movidos por la ambición de tenerlo, favorecen y excluyen por conveniencia. El mundo cultural paraguayo es un sistema gregario de favores mutuos. Pero el precio de la libertad, publique uno en la prensa, hable en los bares o alce en la web sus ideas, es no aceptar más respaldo para ellas que su nombre. Por eso elijo la marginalidad. Elegir la marginalidad es vivir en oposición al sistema político, artístico, intelectual y al tipo de relaciones sociales que marcan históricamente la cultura local. Es duro. En Paraguay, pensar y opinar de manera individual se percibe como una insolencia.
Esto es lo que puedo decir acerca de lo más visible –que no «invisibilizado», como se pretende– de la literatura paraguaya. Hace poco, aprovechando el tema en auge del centenario de Roa Bastos, hubo un congreso de literatura paraguaya en Buenos Aires. Por cierto, un modo que tienen muchos escritores paraguayos de fomentar el odio del público contra personas como yo es atribuirles posturas inexistentes; así, por ejemplo, a propósito de este centenario parece que en mi caso muchos escritores paraguayos se dedicaron a decir que yo detesto a Roa Bastos. No hay hecho ni dicho mío que permita afirmarlo (lógicamente, porque no es cierto; y si lo fuera me encantaría decirlo), y, sin embargo, mentiras como esa son sostenidas y promovidas por el sistema literario y cultural de Paraguay. Los escritores paraguayos son, en general, menores e irrelevantes (repito: tal vez esa sea la mayoría en cualquier parte), y su medianía termina por envilecerlos mucho. Volviendo a ese congreso porteño, como siempre, lo organizó un grupo de aliados para presentarse en el exterior y hablar de sí mismos y de los suyos. Y, también como siempre, el público no tenía información alguna a su alcance para poder comparar esa versión con otras y, cuando menos, relativizarla, con lo que habrá pasado por verdad absoluta. Sin embargo, para hacer una melancólica confesión, el público es (para mí) decepcionante también: tendría, creo yo, que darse cuenta de la pobre calidad de lo que en general es tan celebrado de esta manera. Algunos lo hacen, pero, como los que escribimos (y quizá aquí tendría que sentirme culpable por no publicar, al cabo) al margen del sistema (solo conozco otro caso, actualmente, de un individuo así, aparte de mí; y es amigo mío), son una excepción muy rara. Supongo que tal vez sea natural; quizá siempre y en todo lugar las cosas hayan sido así. Quizá otros antes que yo se han visto en situaciones de marginalidad necesaria, sea forzosa o deseada, sea ambas cosas. Quizá el grueso de los escritores de todo tiempo y lugar ha sido, en general, menor e irrelevante; quizá a esa mayoría también su medianía habrá terminado por envilecerla. Quizá lo que sucede es que no recordamos, al pasar las décadas y los siglos, a todas las personas que se habrán comportado de esa manera.






AMOUR FOU

Cada uno en su asiento
o de pie en su lugar
la ciudad recorremos
deseando llegar pronto
ligeramente incómodos
entre extraños molestos

En el fondo
tenemos mucho miedo
de sabernos
reunidos aquí
en esta humilde luz
contra la noche
En el fondo
tenemos mucho miedo de sabernos
como grandes amantes reunidos

Como grandes amantes reunidos
en el pliegue del manto de un dios ciego
Como polvo de estrellas reunidos
bajo esta luz fugaz nos desconocemos
Porque es muy breve el tiempo concedido,
evitamos mirarnos
Porque es muy breve el tiempo concedido,
amor tal en los ojos
sería sangre

Podría destruirnos
Así que vamos graves
como veinte astronautas que se encuentran
en extraño planeta
y de amor tal
que todo desintegra
no se miran siquiera
Y surcamos las calles
deseando no llegar
no tener que perdernos
tan fuera de la luz del colectivo
que nos congregó a todos,
pasajeros,

boleto en el bolsillo
El módico milagro
que pronto quedará
para siempre perdido
No tocar ese timbre no tener que bajarnos
–hasta nunca–
en nuestros respectivos paraderos

Inédito
Paraguay, junio de 2017